El trabajo de Donald Judd es tan elemental parece absurdo que no se haya producido antes. Y digo producido porque el trabajo de Donald Judd tiene algo de anónimo, de mandado a hacer. Parecería que en su sencillez, la mano del artista pasa desapercibida. Pero aun así, hay algo que distingue claramente el trabajo de Donald Judd; Y eso es su precisión. El trabajo de Donald Judd es preciso. Sus geometrías son absolutas. Su materialidad es contundente. Y entonces ¿cómo es que un trabajo tan preciso logra aun así un grado de intangibilidad?

Un viaje de carretera a través del desierto Texano me llevo en búsqueda de una respuesta. Mi destino era la Fundación Chinati, conjunto impresionante de edificios rescatados por Donald Judd en el pueblo fantasmal de Marfa. Judd tenía la concepción de que hay arte que merece tener una casa fija, un lugar en donde posicionarse firmemente en relación a su contorno. De ahí que él, con el apoyo de DIA, fueran adquiriendo estructura tras estructura del pueblo de Marfa. De manera muy sutil, Judd alteraba cada espacio. Su estrategia principal era el minimalismo. Su meta era limpiar la percepción misma del espacio. Donald Judd, bajo su propia precisión, es también generoso. Busca espacios amplios, muros lo menos interrumpidos, usualmente en blanco o en el material mismo que les da estructura, ya sea tabique o piedra. Le gustan los techos altos y con vanos extensos. Busca la luz natural. Los pisos los neutraliza con concreto pulido. Todo debe sonar como cualquiera de los tantos espacios a los que revistas de arquitectura contemporánea nos han acostumbrado. Pero Donald Judd le aporta al espacio un aspecto que muchos arquitectos minimalistas han diluido: un sentido de sorpresa. Una ventana para Judd nunca es tan solo un hueco en la pared. Una ventana para Judd es un dispositivo de composición. Sus marcos anchos de madera, usualmente subdivididos en partes iguales, enmarcan pequeñas cualidades del inmenso paisaje que suele rodear los edificios. Los pisos, que suelen ser neutralizados con superficies de concreto pulido, en ocasiones ceden una área para grava suelta. Sobre la plancha de concreto, coloca una mesas de madera de dimensiones generosas. Desde ahí vemos que la grava toma la mayor parte del espacio. Me dicen que en eventos especiales el área de grava se vuelve una zona de baile. Pero por el tiempo de mi visita, el espacio vacío se siente contundente. Es como si Judd le hubiera dado espacio al espacio. La plancha de concreto es tan sólo la plataforma desde donde apreciar el resto del espacio. Sus puertas, con el mismo marco ancho de madera, pivotean en su centro. Uno puede pasar por ambos lados. El gesto es sencillo pero contundente. Un espacio no lleva a otro. Ambos espacios ceden apertura. Y en ello se genera una fluidez espacial que una puerta abatible hacia una sola dirección no logra. El espacio de Judd juega en esa duplicidad. Es extenso en su puntualidad, adquiere presencia en su minimalismo.

Luego están los bodegones principales que le dan espacio a la serie más extensa y algunos dirían más impresionante de las esculturas del artista. Dispuestas de manera casi matemática, una serie de esculturas rectangulares de metal, todas del mismo tamaño, parecen desfilar a lo largo del espacio. A primera vista su repetición es hipnotizante. Pero conforme uno va recorriendo el espacio, se va dando cuenta que cada escultura es distinta a la siguiente. Pero esto requiere atención, interés y curiosidad. A primera estancia, todas las esculturas definen sus volumetría por superficies del mismo metal brillante. Pero cada escultura esta compuesta de manera distinta. Unas superficies construyen un vacío hacia el techo, otras lo hacen hacia otra escultura, y otras, tienen superficies ligeramente inclinadas. La generosidad de luz natural que entra al espacio le otorga un grado más de complejidad a la percepción y a la distinción entre la repetición y la diferencia.

Un efecto similar se genera en las esculturas exteriores. Bloques rectangulares de cemento parecen haber sido dispuestos de manera casual en el paisaje. Uno va caminando casi un kilómetro descubriendo la particularidad de caja conjunto escultural. En ocasiones, tres bloques se abren en la misma dirección del paisaje, generando ventanas al extenso paisaje. En otras ocasiones, los bloques van alternando de eje, generando ventanas que ven a otra escultura pero desde su lado solido y eso en si permite, de manera casi cubista, poder ver simultáneamente diferentes lados, y por lo tanto, diferentes aspectos de la serie. Y en todas ocasiones, el efecto es mezclado. Las esculturas se disponen en diagonal uno de la otra. En esos momentos, con cada paso que damos alrededor de ellas, nuestra percepción del paisaje se va alterando. De solido pasamos a pequeñas aperturas que luego ceden a su mayor apertura. El efecto es cinemático. Y todo ello tan sólo en lo que parecía un paisaje en medio de la nada. De pronto, la nada adquiere una particularidad precisa.

Una vez más uno se topa con una puerta que gira en su centro. Lo extraño es que no hay muro que enmarque la puerta. La puerta se encuentra en medio del desierto. Es tan sólo un gesto. Un gesto que marca el limite del terreno de la Fundación Chinati. Uno podría acceder por cualquier lado. Pero uno, por eso mismo, desea hacerlo a través de la puerta. Una vez más, Judd le da espacio al espacio. En este caso, Judd hace espacio a la noción de acceder al espacio.

Lo que he aprendido de Donald Judd es que la precisión no tiene porque ser estéril. De Judd he aprendido que dentro de la precisión puede haber sorpresa. De Judd he aprendido que dentro de la repetición surge diferencia. Por periodos he deseado trabajar con la misma precisión con la que Judd ejecuta su trabajo. Me he dado cuenta que la precisión surge de un carácter y que yo no tengo la paciencia que supongo dicha precisión requiere. De ahí, que he aprendido lo opuesto: que quizá en la imprecisión, que me resulta tanto más natural, se pueden descubrir patrones que le otorgan un sentido disciplinado a mi trabajo.